گفت‌وگو با آینده




عنوان مجموعه اشعار : آرزو
شاعر : الهام نظری


عنوان شعر اول : .
ای روزهای بعدی شطرنجی
من بارها تصورتان کردم
در ذهن پرغبار و شب آلودم
زیبا و زشت، خالی و پر، درهم

گاهی تمام آنچه دلم می‌خواست
شوقی برای قصه‌ی فردا بود
یک ماجرا که خنده‌ی کشداری
در عمق لحظه‌هاش مهیا بود

گاهی تمام آنچه دلم میخواست
در چند خط و زاویه جا میشد
در خلوتی که با تب آغوشی
از کوچه‌های سرد جدا میشد

در فکر ثبت معجزه ای بودم
از بوسه و کنار همین خانه
یک اتفاق دورتر از منطق
اصلا کمی شبیه به افسانه

آینده‌ی من! از تو چه پنهان، عشق
آغاز و انتهای جنونم بود
پیشینه‌ی تمام غزل‌هایم
دنباله‌ی سکوت درونم بود

ای روزهای بعدی شطرنجی
من بارها تصورتان کردم
این عشق، این رفیق نه چندان دور!
انگیزه‌ی تلاقی‌مان با هم


عنوان شعر دوم : .
در گلو، پشت زخم‌های سکوت
بغض، تمرین مرگ پر دردی ست
از همین‌جا نخوان مرا، این شعر
کودک روزگار دل‌سردی ست

می‌نویسم اگرچه از دستم
غیر پوچی نمی‌چکد آخر
بین انگشت‌های باریکم
جا نمی‌گیرد آسمان دیگر

قصه‌ای ناملایم و گنگم
بی‌نیازی مرا مرور کنی
می‌گریزم که آشتی نکنم
می‌پذیرم اگر عبور کنی

شهرِ یخ بسته‌ای ست دستانم
فصل آوارگی ست آغوشم
سرخی صد غروب در چشمم
یاس صدها شکست بر دوشم

عشق را درد می‌کشم هرشب
زیر این پوست، پشت هر لبخند
بی‌قراری و خودخوری پیداست
از ترک‌های مانده بر هر بند

هر تقلا و اوج و امیدی
صورت دیگری کشید از من
هر سقوطی و حسرت و اشکی
نسخه‌ای تازه آفرید از من

ترس مرداب در سرم بود و
در دلم اشتیاق دریایم
راه رفتم که باورم نشود
زخم بی‌چارگی ست در پایم

زندگی روی دیگری هم داشت
غیر از آنچه نشانمان دادند
غیر از این روزهای آشفته
که به خورد جهانمان دادند


عنوان شعر سوم : .
.
نقد این شعر از : محمّدجواد آسمان
در این یادداشت با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر دو چهارپاره. امیدوارم نکته‌جویی من در این شعرهای خوب، هم‌راستا با هدف پایگاه نقد شعر تلقی شود که شناختن کاستی‌ها در آن اولویت دارد؛ و نه دست کم گرفتن نقاط قوت این شعرها. البته خواهم کوشید به پاره‌ای از برجستگی‌ها هم در ادامه اشاره کنم. شعر اول، هم درباره‌ی آینده است و هم در گفت‌وگو با آینده. برخی از قالب‌ها، اساساً انگار قالبِ «حرف زدن» هستند. این «حرف زدن» را من در برابر «نشان دادن موجز و شهودی» می‌گذارم. بله، ما در غزل هم گاهی می‌بینیم که شاعر، دارد به تفسیر و تفصیل ماجرایی می‌پردازد؛ اما گویی اختصار و تنگنای آن قالب، عموماً مجال کم‌تری به شاعر می‌دهد که بخواهد بیش از حد، «حواشی» را حول سخن بنیادینی که شعر را می‌سازد، بتند. در رباعی و دوبیتی هم همین‌طور است. اما چهارپاره، درست مانند قالب مادرش ـ مثنوی ـ گویا رخصت مفصل‌تری برای حرف زدن و حرف زدن و حرف زدن فراهم می‌کند. بی‌راه نیست اگر شاعران پیش از ما، مثنوی را برای روایت‌گری برگزیده‌اند. و چهارپاره هم همین‌طور است. نگاهی اجمالی به چهارپاره‌های خوبی که از شاعران قبلی سراغ داریم، به ما می‌گوید که چهارپاره، قالب «نوعی روایت» است. البته چهارپاره‌های «نوعی»، در خاطره‌ای که از آن‌ها داریم، انگار عموماً نسبت به مثنوی‌ها و منظومه‌های جای‌گرفته در قالب مثنوی، بیشتر معطوف به حدیث نفس هستند. در واقع، چهارپاره‌ها گویی محمل مناسب‌تری برای عرضه‌ی عواطف‌اند؛ نسبت به مثنوی. اگر در مثنوی‌ها معمولاً نگاه توصیف‌گرانه به بیرون از شاعر جاری‌ست، در چهارپاره، آن‌طور که ما نمونه‌هایش را در حافظه سراغ داریم، گویی فرصت خلوت شاعر با خودش و حرف زدن با خودش و در خودش، بیشتر فراهم می‌شود. شاید امکانی که نو شدن بیت به بیت (و بند به بند) قافیه برای شاعر فراهم می‌کند و دستِ بازی که این امکان برای گسترش دادنِ عرضیِ سخن (و نه لزوماً به پیش بردن طول ماجرا) به شاعر می‌دهد، یکی از دلایل مناسب جلوه کردن قوالب مثنوی و چهارپاره برای این نوع مواجهه با قضایا باشد. مخصوصاً آن که در چهارپاره همواره با نوعی «مثنوی با وزن دوری» روبه‌روییم که خودش به شاعر امکان می‌دهد که بر حواشی توقف‌گاه‌های بیتی (یا بندی) بیفزاید. به همه‌ی این‌ها یک «البته»ی بزرگ هم باید افزود؛ و آن این‌که لااقل امروز دیگر آن خط‌کشی مسبوق در مورد قوالب جاری نیست و مثلاً بسا قصایدی که امروز دیگر با عدول از روح و صبغه‌ی قصایدی که می‌شناخته‌ایم‌شان سروده می‌شوند. در اولین بند از شعر اول، استخدام عبارت «شطرنجی» برای آینده‌ی مبهم، تعبیری نو و به همان اندازه جذاب است. خام‌اندیشی‌ست اگر گمان کنیم که تنها وجه جذابیت این تعبیر، دزدیدنش از دایره‌ی کاربردهای صمیمانه‌ی روزمره و جا دادنش در شعر موزون است؛ و آن هم در شرایطی که این کاربرد، در شعرهایی که از شاعران دیگر خوانده‌ایم، تکراری و دستمالی‌شده نیست. معلوم است که این حسن است. اما می‌خواهم عرض کنم که دلیل اصلی خوش نشستن و جا افتادن چنین عبارتی، «فقط» همینی نیست که گفتم. برای روشن‌تر شدن ماجرا بیایید به همین بند نخست شعر اول نگاه کنیم؛ وقتی که شاعر، این آینده‌ی شطرنجی را با همه‌ی ابهامش در بستر «روز» به خواننده نشان می‌دهد، چه خواسته باشد و چه نخواسته باشد، دارد خرده امیدی منضم به آن عرضه می‌کند. مخصوصاً با برجستگی‌یی که واژه‌ی «روزها» در تقابل با «شب‌آلود»گیِ کنونی پیدا می‌کند. بنابراین، همان‌طور که متن شهادت می‌دهد، شاعر عملاً با به میان آوردن پای «ذهنِ پرغبار و شب‌آلود»، یک دوگانه‌ی ارزشی در ذهن خواننده رقم زده است؛ یک حال داریم که شب‌آلود است و یک آینده که «روز» نامیده شده. اگر آن آینده (روز) شطرنجی و مبهم است، این اکنون (شب) هم اتفاقاً پرغبار است؛ یعنی غیرواضح... این به آن در. می‌بینید چطور (آگاهانه یا ناخودآگاه) این قرینگی در کلام معماری شده است؟ برگردم به چرایی جذابیت تعبیر شطرنجی. من بر آنم که یکی از بزرگ‌ترین برگ برنده‌های توفیق این تعبیر، نه فقط تازگی آن، که قانع‌کننده بودن ابهامی‌ست که از آن برمی‌آید و در متن سخن جواب می‌دهد. خواننده‌ی این شعر، تعبیر شطرنجی را برای آینده اقناع‌کننده خواهد دانست زیرا نه فقط کلاً و همواره آینده در ذهن ما رازآلود و نامعلوم است، بلکه در این‌جا، آن ابهامِ نشسته در کنار روز، با ابهام دیگری در قرینه (یعنی غبارین بودنِ نشسته در کنار شب اکنون) کاملاً موجه و مستقر شده است؛ جای پایش در بیت محکم شده است. به عبار دیگر، این ابهام، این شطرنجی بودن، فقط ادعا نیست بلکه حضورش لااقل با دو پایه در بیت محکم شده است. علاوه بر این، در انتهای بند نیز، این ابهام، با آمدن دوگانه‌های دیگر، یعنی زیبا و زشت و خالی و پر تقویت شده است. در این شعر، کلمه‌ی «شطرنجیِ» آغازگر و برجسته می‌توانست پُلی هم به بازی شطرنج بزند و نقشی فرمی از بار معنایی دیگر این کلمه در شعر مستفاد شود؛ که نشده. کلاً این نکته مهم است که هر کلمه در شعر ما اندیشیده و مفید (با حداکثر فایده‌ی ممکنش) استفاده شده باشد. مثلاً به بند دوم شعر نخست نگاه کنید؛ بی‌انصافی‌ست اگر بگوییم که این بند، معنارسان نیست ولی آیا عناصر اصلی مضمون‌ساز آن که مثل ستاره در آسمان این بند می‌درخشند (یعنی: شوق و قصه و ماجرا و خنده و کش‌دار و عمق و...) به قدر کافی با هم شبکه‌ی معنایی ساخته‌اند و از حضور همدیگر پشتیبانی کرده‌اند؟ تناسب عناصر مضمونی، و هندسه‌ی نهایی حاصل از حضور آن‌ها، باید کانون توجه شاعر باشد و این توجه، در ناخودآگاهِ پرورش‌یافته‌ی شاعر، درونی شود. شاعر مانند یک مهندس، یک طراح، دارد با تک‌تک کلماتش یک فضای شیءگونه رقم می‌زند. این نقاط باید با خطوطی از تناسب به همدیگر وصل شوند تا آن شاکله‌ی نهایی به شکل مطلوبی شکل بگیرد. شوق و خنده در این بند بی‌تناسب نیستند. اما ببینید شاعر با بقیه‌ی عناصر چه کلیتی رقم زده؛ دل شاعر، به یک شوق هم راضی‌ست؛ شوق قصه‌ی فردا، که آن قصه، آن ماجرای فردایی، لحظه‌هایی دارد و این لحظه‌ها عمق دارند و در عمق آن‌ها یک خنده و آن هم نه یک خنده‌ی معمولی بلکه یک خنده‌ی کش‌دار، مهیاست. به نظرتان قدری بیان پیچیده نشده؟ شبیه این پیچیدگی را در بند یکی مانده به آخر این شعر هم شاهدیم؛ جایی که پیشینه‌ی غزل‌ها، خودش دنباله‌ی سکوت درون دانسته شده. علاوه بر این، چون بیت دوم این بند، دارد از فردا حرف می‌زند نه گذشته، دستور زبان، به جای «بود» (که ردیف است و تغییر ناپذیر) جمله را مطابق طبیعت کلام، محتاجِ «باشد» می‌کند (فعلاً وزن را فراموش کنید و فقط به گرامر بیندیشید: گاهی تمام آنچه دلم می‌خواست، شوقی برای قصه‌ی فردا بود... یک ماجرا که خنده‌ی کشداری در عمق لحظه‌هاش مهیا باشد). این‌که از قرص و محکم شدن کلمات و نقش‌پذیری‌شان در مضمون کلّی بیت یا بند حرف زدم، در بند سوم هم مصداقی دارد: ببینیم آیا می‌توان توجیهی دست و پا کرد تا «خط و زاویه» در بند سوم، ربطی به تب و آغوش و کوچه پیدا کنند؟ خوش‌بین اگر باشیم، شاید بتوانیم آن زاویه را به خلوت و آغوش بپیوندیم و آن خط را به کوچه و جدایی. و البته تب را به سرد. در بند بعدی، بوسه و کنار، با وجود قدمت کاربرد کنار (آغوش)، به زعم این بنده‌ی حق، خیلی خیلی خوش نشسته و یادآور گوشه و کنار هم هست. در شعر دوم، می‌خواهم گستاخی کنم و به دوست شاعرم پیشنهاد بدهم که به جای «دست»، پوچی را از «مُشت» بچکاند! در بند سوم، صفات ناملایم و گنگ، بر وسعت دایره‌ی واژگانی شاعر گواهی می‌دهند. در بند چهارم هم آن یاس، درست یادآور یأس است و چه خوب! در بند «عشق را درد می‌کشم...»، به نظرم تصویرسازی حاصل از «پوست و لبخند و بند و ترک و بی‌قراری» خوب چفت و بست پیدا نکرده. اگر تصویر بر لبخند متمرکز باشد، می‌توان خودخوری و بی‌قراری را حاصل از آن تصور کرد. اما اشاره به «این پوست» (کدام؟) و سپس «هر بند» که نشان نمی‌دهد بندِ کجا (مثلاً انگشتان)، به نظرم آن تصویر متمرکز را قدری پریشان کرده. نکته این‌جاست که بند اصلاً به لبخند نمی‌چسبد و پوس به سختی. مرجع نامشخص «بند» در این بند به نظرم در گنگی این تصویر نهایی، نقش‌آفرین بوده است. در بند ماقبل آخر، تابلوست که انتساب دریا به خود (دریای من) از سر قافیه‌پردازی بوده است؛ حالا خوب یا بد. در مورد ترجیح «در پایم» یا «بر پایم» هم می‌شود بیشتر تأمل کرد. بابت پرچانگی عذرخواهم.

منتقد : محمّدجواد آسمان

* زندگی: محمّدجواد آسمان ـ شاعر ـ در 8 تیر 1361 در شهر چادگان (در غرب استان اصفهان) زاده شده و در دبیرستان نمونه‌ی «فرهنگ» اصفهان (ویژه‌ی علوم انسانی)، دانشگاه اصفهان (کارشناسی فلسفه)، دانشگاه تهران (کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی) و پژوهشگاه علوم ...



دیدگاه ها - ۵
الهام نظری » 7 روز پیش
سلام و عرض ادب جناب آسمان. سپاسگزارم از وقتی که با لطف و دقت و صبوری صرف این نقد کردید.
محمّدجواد آسمان » 4 روز پیش
منتقد شعر
سلام خانم نظری بزرگوار. انجام وظیفه کردم. پیروز و کام‌یاب باشید.
حامد رضاپور جمور » 8 روز پیش
با عرض سلام و ادب خدمت ناقد گرامی و شاعر محترم از نقد لذت بردم و آموختم و همچنین از اشعار... ممنون
الهام نظری » 7 روز پیش
سلام و سپاس فراوان از لطف شما
محمّدجواد آسمان » 4 روز پیش
منتقد شعر
درود بر آقای رضاپور عزیز. از لطف شما بی‌نهایت ممنونم. تن‌درست و سرزنده باشید.

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.