فرم یا محتوا، قلبِ عروضی




عنوان مجموعه اشعار : لفافه
شاعر : حسین چمن سرا


عنوان شعر اول : یک

پاییز رسیده ست و دگر برگ و بری نیست
هر چند که ایام دگر هم خبری نیست

یک عمر به غفلت گذراندیم و نتیجه
جز عمر به غفلت شده چیز دگری نیست

دردا که دل خویش لب بام نهادیم
شب سر زد و اینک چه کنیمش که سری نیست

تن ده به خلاف و به اسیری سپری کن
شمشیر غلاف است چو دستت سپری نیست

ما کارگران فکر نکردیم که دیوار
در ، پنجره ای خواهد و ... حالا سحری نیست

این لشکر پر شور در این خانه ی نقلی
یعنی پدری بوده و دیگر پدری نیست

انبار دری داشت اگر ، بار نمی ماند
بر دوش کسانی که از آنان اثری نیست

جمعیتِ فربه ، سبب گریه ندارند
ما نای نداریم ؛ شبان ! چوبِ تری نیست

گر مَرد و مسلمان ، همه باشند در این شهر
بر حجره ی زرگر مگسی را گذری نیست

مُلکِ دو جهان شام ، نه ؛ بازار سیاه است
در بیعت با کاسه سیاهان ضرری نیست
*
بر بالشی از پر بگذاری سر و گویی
بر بالِ پریِ سحر افسوس پری نیست

هر جا که سروری ست یکی مرده ضروری ست
گَه میش و گَهی ... آدمی از غصه بری نیست

پاییز رسیده ست ! به جز این خبری نیست
خاطر همه حزن است و دگر شعر تری نیست

بگذار به زخم خودی از پای درآییم
بهتر که درختی چو نباشد ، تبری نیست



عنوان شعر دوم : دو

فعلاتن ، غم نان و قلم و بی پولی
بعد تو باز من و روز های معمولی

بن ماضی منی ، حال که از ریشه زدند
جمله آینده ی من ( این صفت مفعولی )

و تو را چید و من و گر محک تجربه ها
گل بی خار تویی ! فکر به این معقولی *

روی پایی کفن بر تن من تر ؛ به چه روی
پیش قاضی ببری داعیه ی مقتولی

پدرت گندم من خورد ! تو هم ؛ عرضی نیست
عرض من گم شده در رابطه های طولی


فاعلاتن ، منم آن بی صفت معمولی
بعد تو ؛ فکر غم نان ، قلم و بی پولی..





* خوش بُود گر محک تجربه آید به میان ( حافظ )
فکر معقول بفرما ، گل بی خار کجاست ( حضرتش )

عنوان شعر سوم : سه
از قفا آید جفا ؛ رویَد زمین را مین و مار
پیش روی ما چه راهی مانده خواجه ؟ الفرار

گرگ و میشان می کُشد با هم دگر باد سحر
چوب خشک و خاصه تر سوزد ز ننگ این تبار

صحبت از آدم شد اما ما که آدم نیستیم
سیب ها سهم شما باشند و سهم ما شرار

آسمان ! با فصل پیری تا کجا خو کرده ای
بر سرِ خود عاقبت دیدی چه آوردی ؟ غبار

یا علی گفتیم و روز از نو نیامد ؛ شمع ها
از شما اشکی در آوردند و از ما صد دمار
نقد این شعر از : حسین جلال‌پور
حسین جلال‌پور:
دوست عزیزمان زیر شعرهایشان دو سؤال پرسیده‌اند که سعی می‌کنم در این مجال اندک به آن‌ها پاسخ دهم. نخست این‌که فرم اهمیت بیش‌تری دارد یا محتوا:

گفتن درباره‌ی تقدّم و تأخّرِ اهمیت فرم یا محتوا مقداری سخت است. ولی می‌توان گفت در کل آن‌چه یک اثر هنری را می‌سازد و شکل می‌دهد و انسجام می‌بخشد فرم و ساختار آن اثر هنری است. البته ابتدا باید به یک تعریف واحد از فرم که مورد قبول همه یا اغلب قرار بگیرد برسیم و حتّی به تعریفی از محتوا و ارزش و اعتبار آن. فرم یکی از مقوله‌های کلیدیِ زیبایی‌شناسی است و به‌سادگی نمی‌توان تعریف دقیقی از آن ارائه کرد. همان‌گونه که زیبایی در هر دوره ملاک‌ها و معیارهای خود را دارد تعریف فرم هم به تناسب آن تغییر می‌کند.
چیزی که به‌نظر می‌رسد و البته احتیاج به یک تحقیق جامع دارد، این است که از دیرباز این اختلاف بین شاعرانِ ما یا شاید منتقدانِ آن‌ها و دوست‌داران شعر وجود داشته که کدام‌یک از این دو در یک اثرِ هنری از ارزش و اهمیت بیش‌تری برخوردار است. این اختلاف یا دغدغه (هرچه اسمش باشد) خود را در واژه‌های «صورت» و «معنی» در شعر شاعران نشان داده است. شاعران مفهوم‌گرا برای معنی اعتبار بیش‌تری در نظر گرفته‌اند و برعکس. مثلاً انوری می‌گوید: هرکه در بند صور ماند به معنی کی رسد / مرد که‌او صورت‌پرست آمد بود معنی‌گذار

یا مولوی:
دل نگیرد هیچ‌کس را از حیاتِ جانِ خویش / من از این معنی ز صورت یاد نارم لاجرم

و گاه هم اوست که صورت را برای بیان معنی تنگ می‌بیند: مرا گویی که از معنی نظر کن / رها کن صورت نقش و پلنگت // چه گویم با ‌تو ای نقشِ مزوّر / چه معنی گنجد اندر جان تنگت

و گاهی هم صورت را بزرگ می‌بیند: معنی به سجده آید چون صورتِ تو بیند / هر حرف رقص آرد چون بشنود کلامت.

در مجموع چنین به‌نظر می‌آید که آن‌چه در ذهن شاعران اهمیت بیش‌تری داشته معنی‌ بوده ولی هیچ‌گاه در لزوم درستیِ صورتِ شعر هم شک نمی‌کنند و خود را فارغ از آن نمی‌دانند، مثلاً سعدی می‌گوید:
جز خداوندان معنی را نغلتاند سماع / اولت مغزی بباید تا برون آیی ز پوست
یا
صورتی هرگز ندیدم که‌این‌همه معنی در اوست. ولی همان شاعران زمان نشان‌دادنِ تناسب و برخورداری از اعتدالْ معنی و صورت را در کنار هم بااهمیت می‌دانند: ای پادشاهِ صورت و معنی که مثل تو / نادیده هیچ دیده و نشنیده هیچ گوش (حافظ). پیش رویت دگران صورتِ بر دیوارند / نه چنین صورت و معنی که تو داری دارند (سعدی)
امیرِ اجل فخر دین بوالمفاخر / امیری به صورت امیری به معنی (انوری) و...
ولی به‌نظر می‌رسد، شاعران اصیل، (کاری به مقلّدهای زمانه نداریم) هرچقدر به دوره‌ی ما نزدیک‌تر شده‌اند به صورت (فرم) اهمیت بیش‌تری داده‌اند و فکر می‌کرده‌اند از صورتِ زیباست که می‌توان راه به معنی برد: از برگِ گل به معنیِ نکهت رسیده‌ایم / ما را به جلوه‌های تو کرد آشنا نقاب (بیدل)
ولی آن‌چه گفتیم وضعیت هنر و شعر در دوره‌های پیش‌تر است. امروز تعریفی که ما از هنر داریم با آن‌چه پیشینیان می‌پنداشته‌اند تفاوت دارد و اساساً هنر و فهم آن همین است؛ از دوره‌ای به دوره‌ی دیگر وضعیتش فرق می‌کند و از هر دوره‌ای به دوره‌ی بعد تفاوت‌هایی در اجرا و شیوه‌های آن پدید می‌آید. فرمالیست‌های روس و بعد، با استفاده از نظریات آن‌ها، ساختارگرایانْ تعریف‌هایی از فرم و ساختار به‌دست داده‌اند که می‌تواند نشان‌دهنده‌ی اهمیت اجزای کلام و فرم، و ساختار در شعر یا هر هنر دیگری باشد. در انتهای عرایضم برای پی بردن به اهمیت فرم و نوعِ گفتن یا به تعبیر امروزیان «چگونه‌گفتن» این دو قطعه‌شعر را، که یک مضمون دارند، با هم می‌خوانیم تا بدانیم چه چیزی یک شعر را بر دیگری برتری می‌دهد:

۱)
شنیدم من که اندر ماه نیسان
صدف بالا رود از قعر عمّان

ز شیبِ قعرِ بحر آید بر افراز
به روی بحر بنشیند دهن‌باز

بخاری مرتفع گردد ز دریا
فروبارد به امر حق‌تعالی

چکد اندر دهانش قطره‌ای چند
شود بسته دهان او به صد بند

رود با قعر دریا با دل پُر
شود آن قطره‌ی دریا یکی دُر

شیخ محمود شبستری

۲)
یکی قطره باران ز ابری چکید
خجل شد چو پهنای دریا بدید

که جایی که دریاست من کیستم
گر او هست حقّا که من نیستم

چو خود را به چشم حقارت بدید
صدف در کنارش به جان پرورید

سپهرش به جایی رسانید کار
که شد نامور لؤلؤ شاهوار

بلندی از آن یافت که‌او پست شد
درِ نیستی کوفت تا هست شد

تواضع کند هوشمندِ گزین
نهد شاخ پُرمیوه سر بر زمین

سعدی

درباره‌ی قاعده‌ی قلب در عروض:
احتمال می‌دهم سؤال دوم‌تان را برای رسیدن به پاسخ درستی یا نادرستیِ این بیت خودتان بیرون کشیده‌اید:
فعلاتن غم نان و قلم و بی‌پولی
بعدِ تو باز من و روزهای معمولی. اگر حدس من درست بوده باشد، یا اگر هم نباشد، باید عرض کنم قاعده‌ی قلب در وزن «فعلاتن» اتفاق نمی‌تواند بیفتد و در نتیجه این‌جا وزن شعر شما معیوب است. قلب می‌توانسته «مفتعلن» را در شعر گذشته‌ی ما به «مفاعلن» تبدیل کند که آن‌هم به‌ندرت در شعر شاعران دیده می‌شود. البته منظور از به‌ندرت نسبتِ استفاده آن است به استفاده از خودِ مفتعلن. مثلاً در قصیده‌ای که جمال‌الدین عبدالرزاق اصفهانی به خاقانی نوشته و با این بیت شروع می‌شود: کیست که پیغامِ من به شهر شروان برد / یک سخن از من بدان مرد سخن‌دان برد، (جدای از پاره‌ی دوم مصراع اول) بیت‌های دیگری هم هست که این استفاده در آن دیده می‌شود، مثل: کسی بدین مایه علم دعویِ دانش کند؟ / کسی بدین قدر شعر نام بزرگان برد؟
ولی خاقانی در چندین قصیده‌ی طولانی که به این وزن دارد، از این جابه‌جایی استفاده نکرده است. مثلاً در قصیده‌ی هفتادوشش بیتیِ «عشق بیفشرد پای بر نمطِ کبریا / برد به دست نخست هستیِ ما را ز ما».
در شعر شاعران دوره‌ی قاجار مانند قاآنی هم این جابه‌جاییِ هجاها در این وزن دیده می‌شود. در شعر شاعران مشروطه مثل بهار هم دیده می‌شود که البته تحت‌تأثیر همان شاعران دوره‌ی بازگشت ادبی بوده‌اند. تویی که از دیرگاه رای خطاکار تو / آب نکوکاری از روی نیکان برد.
ولی ابوالحسن نجفی، که می‌توان او را پایه‌گذار عروض نوین دانست، این را «اختیار شاعری» نمی‌داند و استفاده از آن را اختصاص می‌دهد به وزن رباعی که در اصل به این شکل است: مستفعلُ مستفعلُ مستفعلُ فع. که مستفعلُ دوم می‌تواند تبدیل شود به فاعلاتُ. «هنگام سپیده‌دم خروسِ سحری دانی که چرا همی‌کند نوحه‌گری...» و مصراع‌هایی شبیه آن را می‌توان برای استفاده از آن مثال زد.
در هر صورت در وزن فعلاتن که در شعر شما می‌بینیم امکان چنین استفاده‌ای نیست.

اما نقد شعرهایشان:
با خواندن شعرهای شما به این نتیجه می‌رسیم که هنوز به‌شدت درگیر شعر گذشته‌اید؛ این درگیری را هم می‌توان از استفاده‌هایی که در شعرهایتان از شعر دیگران کرده‌اید فهمید؛ مثل تضمین‌مانندها، و هم از نوع استخدام و به‌کارگیریِ فعل‌ها مثلِ «عمر به غفلت شده»، که به‌نظرم می‌آید «شده» را در این‌جا در معنی «رفته» استفاده کرده‌اید، البته اگر جز این باشد جمله ایراد خواهد داشت، هم در نوع جمله‌بندی‌هایی مثلِ «درْ پنجره‌ای خواهد» که باید باشد «درْ پنجره می‌خواهد» و هم از شکستنِ خودِ واژه‌ها، نظیر استفاده از «دگر» به‌جای «دیگر» آن‌هم دو بار در یک بیت، یا «گه» و «گهی» به‌جای «گاهی»، این بار هر دو در یک مصراع، و «گر» به‌جای «اگر»، «ز» به‌جای «از»، هم در حذف غیرموجّهِ «را» مفعولی در «دل خویش لب بام نهادیم» و در «گرگ و میشان می‌کشد با هم دگر باد سحر»، یا استفاده از «را»یی که نوعش نامشخص است در «روید زمین را...» هم در آوردنِ چو به‌جای چون که خودش به‌جای مثل و مانند آمده است، هم در استفاده از واژه‌های مهجورِ آدمی، بری، حزن و... هم در جمع بستن «میش» با «ان»، هم در آوردن «به» به‌جای «در» در جمله‌ی «به اسیری سپری کن»، هم در آوردن صد دمار به‌جای دمارِ به‌تنهایی و... . این حجم از انواعِ گذشتگی‌های زبان در شعرها باعث کهنگی بیش‌از حدّ آن‌ها شده است.
واژه‌ها به‌تنهایی، و هم‌چنین در کنار هم، معناها و هاله‌های معنایی‌ای دارند که این هاله‌ها به ما که مخاطبان شعرها هستیم خودشان را تحمیل می‌کنند. حال این واژه‌ها و صورت‌های جمله‌ها چه پیام‌ها و معناهایی را می‌خواهند به ما برسانند؟ پیداست پیام‌هایی ساده و بی‌تکلف و سالم از این کلمات به ما منتقل نمی‌شود.
توصیه‌ی من به کسی که از سؤال‌هایش پیداست، انسانی جستجوگر است این است که به شعر معاصر و نگاه شاعران معاصر توجه کند و شعر گذشته را بخواند برای محکم‌کاری.

ʝムℓムℓρσʊЯ

منتقد : حسین جلال‌پور

متولد ۱۳۵۵ در گناوه شاعر



دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.