حسنات الأبرار، سیّئات المقرّبین!




عنوان مجموعه اشعار : غزل ترانه رباعی
شاعر : گرشاسب طاهری


عنوان شعر اول : غزل
بگذار تا بر گونه هایت نم بماند
زیباست روی گل اگر شبنم بماند

پنهان نکن زیبایی ات را زیر چادر
حیف است پروانه در ابریشم بماند

لبهای زخمی مرا گاهی ببوس و
بگذار روی زخم ها مرهم بماند

گیسو بدستانم بده ای کشور عشق
نگذار سرباز تو بی پرچم بماند

از دست رفتی تیر اما حکم دادی
پشت کمانت تا قیامت خم بماند

عنوان شعر دوم : ترانه
شبا رو دوست دارم چونکه باشب
به شب های سیاهم ماه می آد
همون ماهی که با من کل روزو
میون باغ رویا راه می آد

شبا  زیباییای کل دنیا
توی آغوش من جامیشه آسون
لبام از عشق تو پر میشه از ابر
که چشماتو  بگیره بوسه بارون

تو چشمات واسه ی من مثل قله س
نزار روزی از این بالا بیوفتم
از اول عهد بستم ‌که بمونم
به پات اونقدر تا از پا بیوفتم

به چشمای قشنگت خیره میشم
برای دیدنت هر لحظه دیره
به جز من هیچکس تو کل دنیا
ندیده خواب داره خواب میره

برای خواب بی کابوس شاها
یکی باید کنار تخت باشه
کنارت هستمو حتی یه لحظه
نمیخوابم خیالت تخت باشه

سرت رو سینمه من سینه سوزم
چرا که گرم تر از  آفتابی
صدای قلبمو حتی گرفتم
برای اینکه راحت تر بخوابی

به چشمای قشنگت خیره میشم
برای دیدنت هر لحظه دیره
به جز من هیچ‌کس تو کل دنیا
ندیده خواب داره خواب میره


عنوان شعر سوم : رباعی
چون آب به هرچه ظرف خو میگیریم
آیینه دلیم و رو از او میگیریم
ای شیخ تو با چشمه ی زمزم خوش باش
ما با می خانگی وضو میگیریم..
نقد این شعر از : محمّدجواد آسمان
در این یادداشت، یک غزل، یک شعر محاوره یا به تعبیر شاعر ترانه، و یک رباعی را بازخوانی و مرور خواهیم کرد. با توجه به رسالت این یادداشت که نقد این شعرهاست، ابتدائاً بنا را بر تذکر نکاتی خواهیم گذاشت که آن ها را سدّ راه توفیق اتمّ شعرها می دانیم. پس از آن اگر مجالی باقی ماند، به ذکر نقاط مثبت شعرها و مطالب مرتبط دیگر نیز خواهیم پرداخت. همان طور که در ادامه خواهیم دید، بزرگ ترین ایرادی که بر این شعرها مترتّب است و تقریباً در تمامی این سه شعر نمونه هایی از آن را می یابیم، مسأله ی «نقص بیان» است. بدین معنا که شاعر در کاربرد زبان، در فرازهایی نتوانسته معنای مورد نظر خود را به مخاطب القا کند. با آن که ما به عنوان مخاطب پر و پا قرص شعر، می توانیم حدس بزنیم که احتمالاً شاعر می خواسته چه مضمونی بسازد و چه بگوید، اما این را هم نمی توانیم نادیده بگیریم که شکل کنونی برخی از صورت های بیانی شاعر را، یا به واسطه ی ابهام و یا به دلیل دور شدن از کاربرد زبان معیار و یا به دلیل استخدام واژه ای متفاوت از آنچه که بایسته ی ایفاد معنا بوده، نمی توان سالم ارزیابی کرد. نکته ی مهم دیگری که پیش از ورود به نقد بیت به بیت شعرها باید گفت زیرا این هم از مسائل پربسامد همه ی شعرهای این شاعر است، لزوم توجه بیشتر او به روانی موسیقایی کلام است. در هیچ کدام از اشعار این شاعر، اختلال وزن را نمی بینیم اما در عرصاتی احساس می کنیم که بهره گیری نادلچسب برخی زحافات یا اختیارات موسیقایی، از دلنشینی شعرها کاسته است. مثلاً لزوم تلفظ «ه»ی غیرملفوظ «پروانه» در بیت دوم غزل، یا لزوم مشدد خواندن «زخمیِ» در بیت سوم غزل و لزوم کشدارتر از معمول خواندن «روی» در همین بیت، یا ارزش موسیقایی «می‌آد» در بند نخست ترانه که خواسته است جای واژه ای با ارزش موسیقاییِ (مثلاً) «میهیآد» را پر کند. یا «واسه ی» در بند سوم ترانه که همین حکم را دارد. یا وقفه ای که به ناگزیر باید بین «گرم» و «تر» در بند ششم ترانه بیندازیم و مخصوصاً اگر قرار باشد این اثر با موسیقی تلفیق شود، شاید مشکل ساز شود. امیدوارم منظورم را خوب منتقل کرده باشم؛ اصلاً مقصودم این نیست که در موارد یادشده، وزن عروضی شعر ایراد دارد. نه! فقط می خواهم بگویم که روان تر بودن موسیقی شعر، با آن که می تواند مسأله ای حاشیه ای و فرعی انگاشته شود، اما در توفیق شعرها و خوش آهنگی و گوش نوازی نتیجه ی کار، تأثیری مهم دارد. شاعران حرفه ای و بزرگ، رعایت این گونه موارد به ظاهر ریز و کم اهمیت را (که ممکن است برای ما شاعران نوپاتر بلااشکال به نظر برسد)، در کار خود عیب می شمارند؛ همان طور که گفته اند: «حسنات الأبرار، سیّئات المقرّبین»! امّا بیش از این پرحرفی نکنیم و برویم به سراغ خود شعرها... شعر نخست، غزلی ست عاشقانه که طبیعتاً در آن ردپایی از معشوق نیز می یابیم. پس از خواندن بیت نخست این شعر، این پرسش با مخاطب باقی می ماند که: چرا باید عاشق، از معشوق بخواهد که بگذارد نم (اشک) بر گونه هایش باقی بماند؟ می دانم که شاید شاعر خواسته به ضمانت تشبیهی که مصراع دوم این بیت آن را رقم می زند، این را که چرا ردّ اشک بر گونه های معشوق زیباست (همان گونه که حضور شبنم بر گلبرگ گل زیباست) توجیه کند. اما باید توجه داشت که چنین تشبیهی تنها زیبایی اشک بر گونه های معشوق را ضمانت و توجیه می کند و این پرسش همچنان بی پاسخ می ماند که: چرا عاشق از معشوق می خواهد که بگذارد اشک بر گونه هایش جاری بماند؟ در بیت دوم، استفاده از «ابریشم» به جای «پیله» را تسامحاً می پذیریم و با خوش بینی فرض را بر این نمی گذاریم که قافیه بودن «ابریشم» شاعر را ناگزیر از کاربرد آن کرده است. در بیت چهارم با آن که تعبیر و خطاب «ای کشور عشق» برای معشوق غریب است (غریب است نه فقط به این دلیل که آن را تعبیری بی سابقه در ادبیات کهن مان می یابیم؛ که اگر فقط این بود، حتی می توانستیم آن را بدعتی بدیع و خلاقانه به شمار آوریم... نه، بلکه غریب است به این دلیل که ناگهان با چنین تشبیه و تعبیری در مورد معشوق رو به رو می شویم و نمی فهمیم چرا شاعر باید کسی دیگری را «کشور» بنامد؛ در حقیقت، جز «پرچمِ گیسو» زمینه ای پیشین یا معنای پشتیبان دیگری در بیت نمی یابیم تا ما را قانع کند که چرا کسی شخص دیگری را «کشور» می نامد)، اما با این حال، به ضمانت «پرچم» (که البته قافیه بودنش شائبه ی ناچاری استعمالش را به همراه دارد) و مضمون خوبی که با اتصال به «گیسو» ساخته شده است، می توان آن را پذیرفت و از آن درگذشت. اما همه ی مواردی که تا این جا بدان ها اشاره کردیم، ممکن است مواردی سلیقی تلقّی شوند و بتوان با دلیلی محکم یا سست از آن ها چشم پوشی کرد. تنها مورد جدّی که به نظرم در آن، بیان شعر آسیب دیده و بیش از دیگر موارد توی ذوق می زند، نحو بیت آخر است؛ به طور خاص، از منادا واقع شدن «تیر» (آن هم بدون حرف ندا) در میانه ی مصراع نخست این بیت سخن می گویم که لحن و خوانش و بیان این سطر را با صعوبت رو به رو کرده است. با این همه، باید انصاف داشته باشیم و تصویر و مضمون این بیت را بستاییم؛ چرا که تازه و نویافته به نظر می رسد. اما برویم سروقت شعر دوم. در سومین سطرِ دومین بندِ این شعر، با آن که نمی توانیم از حیث دستوری ایراد دقیقی بر کاربرد دو «از» بگیریم، امّا لااقل می توان گفت که این دو، بیان بیت را کمی با تعقید رو به رو کرده است. در واقع، مخاطب با خواندن «لبام از عشق تو پر می شه از ابر» گیج می شود و دو پاره ی «از عشق تو پر میشه» و «پر می شه از ابر» در ذهن او تزاحم می کنند. ممکن است ظاهراً این مورد، مورد کم اهمیتی به نظر برسد ولی حقیقت این است که رعایت همین ریزه کاری های فرعی ست که فاصله ی شاعران موفق را با دیگران (متوسط ها) تعیین می کند. وگرنه شاعران متوسط، بی شمارند و تکلیف شان با شاعران ضعیف به دلیل دره های کیفی عمیق، روشن است. در همین بند، با بیان سطر آخر هم مشکل می یابیم؛ با مراجعه به کاربرد عمومی زبان، نمی توان فهمید که معنای «چشمان تو را بوسه باران بگیرد» چیست. البته می فهمیم که قصد شاعر بیان این نکته بوده که: «چشمان تو را بوسه‌باران کند» ولی شکل فعلی از حیث ساخت جمله منطبق با چنین کاربردی نیست و نتوانسته کاربرد «درستِ» بدیعی هم رقم بزند. در بند سوم، با آن که برای تطبیق تصویر عینی «چشم» با «قله» (برای تشبیه یکی به دیگری) با مشکل رو به رو می شویم ولی شخصاً تشبیه چشم به قله و سپس انطباق دو تعبیر «از چشم افتادن» و «از قله افتادن» را می پسندم. اما در واپسین سطر از این بند، به نظر می رسد که «به پات» ـ که از متعلقات سطر قبل است ـ پرت و جدا افتاده است. حقیقت این است که برای ایجاد وضعیت «موقوف المعانی» (چه بین دو بیت و چه بین دو مصراعِ یک بیت) ظرافتی بایسته است که در این بیت شاهدش نیستیم. مخاطب عادت دارد که با پایان سطر، مکث کند. یکی از هنرهای موسیقایی شاعر می تواند این باشد که مصراع را در جایی از مکث های طبیعی کلام (نه لزوماً مکث «نقطه گون» مرسوم در پایان جمله) پایان ببخشد. در آخرین سطر از بند چهارم این شعر، می فهمیم که شاعر احتمالاً می خواسته «خواب» اول را به معنای رؤیا (مَجازی از واژه ی «زیبا» به قرینه ی «رؤیایی») و «خواب» دوم را به معنای جزئی از فعل مرکب بیاورد. اما نتیجه ی کار، چیزی جز مبهم شدن بیان نشده است. همین طور در مورد سطر دوم این بند باید یادآور شویم که در نحو کنونی، «هر لحظه» معنایی شبیه به «همیشه» یافته و ممکن است مخاطب را به این اشتباه بیندازد که «همیشه برای دیدن تو دیر است = هرگز نمی توان تو را دید» در صورتی که می دانیم قصد شاعر بیان این معنا بوده است که: «هر وقت که تو را ببینم، هرچقدر هم که زود باشد، باز دیر است و دریغ می خورم که چرا زودتر از آن تو را ندیده بودم». تنها شیرین کاری بند پنجم، شاید توجه شاعر به کاربرد دو معنای گونه گون «تخت» باشد. در بند ششم، با آن که «سینه سوز» از لحاظ صرفی دارای دو معنای فاعلی و مفعولی ست، اما حقیقت این است که معنای فاعلی آن در کاربرد متداول غالب تر است. به همین دلیل درک معنای «سینه ی من می سوزد» از «من سینه سوزم» کمی سخت است و باید بیان این سطر را هم غامض ارزیابی کرد. در همین بند، کاربرد «گرفتن» در «حتی صدای قلبم را گرفتم» به معنای «متوقف و حذف کردم» را هم باید کاربردی غیرعمومی به حساب آورد که باز درک معنای مورد اراده ی شاعر را ـ آن هم در شعر محاوره یا ترانه که مخاطبان آن عامی ترند ـ دشوار کرده است. اما می رسیم به نقد رباعی. در دومین سطر از این رباعی، دو نکته ی مبهم داریم؛ یکی معنای «رو گرفتن» است (به معنای پنهان کردن چهره، یا بدین معنا که تصویر صورت مان را به واسطه ی او کسب می کنیم؟) که در هر حال، هیچ کدام از این دو معنای حدسی، کمکی به تلقی بهتر ما از این شعر نمی کنند، و نکته ی دیگر، این پرسش مهم و بی پاسخ که: «او کیست؟». ضمیر «او» یا باید به یک کلمه ی مذکور قبلی برگردد و یا به قرینه ای معنوی و قابل حدس ارجاع بدهد که در شکل کنونی هیچ کدام از این دو راه حل کار نمی کنند. نکته ی قابل عرض دیگر در مورد این رباعی این است که گرچه حضور عنصر «آب» در سطر نخست با حضور و کارکرد عنصر «آب» در بیت آخر مشترک است، ولی واقعیت این است که سطر نخست، هیچ کمک مضمونی‌یی به بیت واپسین این رباعی که شاه‌بیت این شعر هم به نظر می رسد، نکرده است. به بیان دیگر، با آن که بیت دوم این رباعی را (که به نظر می رسد مایه ی اولین الهامات شکل گری این رباعی هم در همین بیت مضمر باشد و اصلاً این رباعی با سرآغاز همین بیت ابتدائاً بر زبان شاعر جاری شده باشد) بیتی خوب و کامل می یابیم که هم در مقامِ بیتِ محوری و اصلی این رباعی خوش نشسته و هم به خودی خود و منفرداً بیت خوبی ست، اما به نظر می رسد که دو سطر پیش از آن نتوانسته اند آن طور که باید، برای آن بیتِ اصلی مقدمه سازی کنند.

منتقد : محمّدجواد آسمان

محمّدجواد آسمان ـ شاعر ـ در 8 تیر 1361 در چادگان (در غرب استان اصفهان) زاده شد و در دبیرستان استعدادهای درخشانِ «فرهنگ» اصفهان (ویژه‌ی علوم انسانی) تحصیل کرد و برای تحصیل در مقطع کارشناسی در رشته‌ی فلسفه وارد دانشگاه اصفهان شد. او سپس تحصیلات خود را در ...



دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.