ابهام خوب و بد، و حساسیت شعر دینی




عنوان مجموعه اشعار : تردید
شاعر : حسن شوهانی


عنوان شعر اول : تیر
از روزنه دقیقه ها رد می شد
از عالم کج سلیقه ها رد می شد
از هر دو طرف خاطره ها را خط زد
با تیر که از شقیقه ها رد می شد


عنوان شعر دوم : جسم اعظم
هر زخم تو روضه ای فراهم دارد
ابروی تو مقتلی مجسم دارد
این واژه جسم اعظمت در گودال
انگار یکی دو تا هجا کم دارد

عنوان شعر سوم : مولا
خورشید تو را ماه تو را می خواند
مظلومی هر آه تو را می خواند
در کوفه کسی درد دلت را نشنید
برگرد علی چاه تو را می خواند
نقد این شعر از : محمّدجواد آسمان
در این یادداشت، سه رباعی دینی را مرور و نقد خواهیم کرد؛ سه رباعی که اولی شان را می توان موصوف به صفت دینی دانست یا ندانست؛ محتوا و فضای شعر و واژگان این شعر، می توانند به اقتضای همنشینی با دو رباعی دیگر، بر یکی از جنگ های دینی تطبیق داده شوند؛ یا حتی با نگاه غیر دینی، فضای یک «خودکشی» یا «قتل» عادی را تصویر کرده باشند. اما دو رباعی بعدی، به اعتبار التزام واژه های «روضه و گودال» و تصریح به لفظ «علی» مشخصاً و بی تردید دینی اند و مرتبط با حضرت امام حسین و حضرت امام علی.
درست است که وجود «نوعی ابهام» را لازمه ی شعر می شمارند و اصلاً پرهیز از تصریح و انطباق تأویلیِ دقیق، از موارد قوام بخش شعر شمرده می شود، ولی هنگامی که فضای مبهم در یک شعر قابل اتصال و پیوند با دیگر فرازهای شعر نباشد یا به جای تعدد تأویل، راه را بر هر گونه تأویل و تعینی در خارج از شعر ببندد، نمی توانیم چنین ابهامی را نیز در رده و رسته ی آن ابهام های لازم و دلخواه شاعرانه دسته بندی کنیم. نخستین سطر از نخستین رباعی، به گمان من اینچنین است؛ باید به مخاطب حق داد اگر در حالی که فاعل جمله پیدا نیست و تا آخر هم مشخص نمی شود که کیست (و این البته فی نفسه مستحق شماتت نیست)، در معنا کردن مصراعی مانند «از روزنه ی دقیقه ها رد می شد» دچار سردرگمی شود. در چنین شرایطی، به راستی چگونه باید فهمید که چه چیز یا چه کس از روزنه ی دقیقه ها رد می شده است، تا آن گاه بتوانیم عینیت و مصداقی خارجی برای حمل کردن معنای مجازی یا حقیقی «دقیقه ها» و تازه «روزنه» ی آن دقیقه ها بیابیم. بسیار خوب؛ بیایید اصلاً دقیقه ها را همین دقیقه های معمولی و آشنا فرض کنیم و با خواندن شعر تا انتها، دریابیم که کسی تیر خورده و دارد می میرد. با چنین فرضی، باید این گونه انگاشت که شاعر، خواسته بوده است که خود دقیقه ها را به روزنه هایی تشبیه کند. در این صورت، معنای سطر این می شود که: شخص مقتول، داشت از دقیقه ها (که چونان روزنه هایی تنگ شده بودند) می گذشت. در این جا، تنها شاهکار و کار خارق العاده ی شاعر، تشبیه دقیقه ها به روزنه هاست و بس. وگرنه برای گفتن جمله ای معمولی مانند این که:«شخصی داشت دقایق را سپری می کرد»، چه حلاوتی می توان متصوّر شد؟! جمله، جمله ای ست معمولی و پیش پا افتاده؛ نه خبری سهمگین و تحریک کننده برای پیگیری ادامه ی سخن، مقتضی آغاز هر شعری. همین بی نهایت معمولی بودن است که مخاطب خاص و پیگیر شعر را وا می دارد که ناباورانه، در پی معنایی مجازی و بیان نشده، دنبال معنایی تأویلی فراتر از آنچه که ظاهر کلام نشان می دهد، باشد. و دقیقاً همین ماجراست که چنین جمله ای را مبهم نشان می دهد. به هر حال، دست کم می توان پذیرفت که در مجال کوتاه چهارسطریِ رباعی، آوردن چنین سطری به اندازه ی کافی «فرصت طلبانه» و «قدرشناسانه» نیست و با اندکی زیاده خواهیِ طبیعیِ منتقدانه، چنین به نظر می رسد که شاعر می توانسته از این فرصت، بهتر از شرایط فعلی استفاده ببرد و نبُرده. نکته ی بعد را در همین شعر نخست، باید در مورد «از هر دو طرف» گفت؛ مستأصل از خود می پرسیم: معنای «هر دو طرف» در این جا به راستی چیست و شاعر چه می خواسته بگوید؟ برای کسی که در حال مُردن است و تیری از شقیقه اش در حال عبور است، «هر دو طرف» بر چه معنایی قابل تطبیق است؟ آیا (با توجه به حضور کلید واژه ای چون «خاطرات» در این سطر)، آن «هر دو طرف» به معنای گذشته و آینده است؟ آیا شاعر دو سوی سر مقتول (شقیقه های دو طرف سر آن فرد) را در نظر داشته؟ در فرض نخست، تصور این که تیر با گذشتنش از سر فردی که در حال مرگ است، خاطرات گذشته ی او را پاک می کند، تصوری پذیرفتنی و طبیعی ست. حتی اندیشیدن به این که شاعر خواسته است این نکته را که «با مرگ، امکان دسترسی فرد مقتول به خاطراتی که به صورت بالقوه می توانسته در آینده برای او رقم بخورد، عملاً از بین می رود»، با بیانی شاعرانه به «خط خوردن خاطراتِ آینده» تعبیر کند، به اندازه ی کافی لذت بخش هست. امّا عبارت «خاطرات آینده» با وجود شاعرانگی اش به اندازه ی کافی در این شعر «پرداخت» و تصریح نشده که بتوانیم قرینه ای برای قصد جدّی شاعر برای بیان آن بیابیم. اگر هم «هر دو طرف» را به ساده ترین معنای ممکن، یعنی «دو سوی سر مقتول (شقیقه های دو طرف سر آن فرد)» در نظر بگیریم، باز با همان مشکلی رو به رو می شویم که در مورد سادگی بیش از حدّ مصراع «از روزنه ی دقیقه ها رد می شد» به آن اشاره کردیم. باورمان نمی شود که شاعر، از فرصت و مجال این سطر، تنها برای گفتن یک جمله ی ساده ی نه خیلی شاعرانه استفاده کرده باشد و بس؛ این جمله ی دم دستی و ساده که: «خاطره ها از دو طرف سر آن فرد، پاک شد».
در شعر دوم نیز، نکاتی هست که می توان با اندکی سخت گیری، از آن ها انتقاد کرد. مثلاً یکی این که: هنگامی که ما «ابرو» را «مقتلی مجسّم» می نامیم، (با توجه به سابقه ای که تشبیه ابرو به تیغ و شمشیر در ادبیات کهن فارسی دارد)، ناچار خواهیم شد که فرد مورد نظری را که شعر در حال توصیف اوست، خون ریز تصور کنیم؛ کسی که ابروی او مقتل است و با شمشیرش خون می ریزد. در حالی که قصد شاعر، حتماً و لابد بیان چنین نکته ای نبوده است. شعر، از امام حسین سخن می گوید که کشته است و نه کشنده. نکته ی بعد در مورد این شعر، حشوگونگیِ «این» در سطر سوم است. باید توجّه داشت که طبیعی از آب درآمدن زبان شعر، از اصول اساسی توفیق هر شعر است و سرراست ترین راه رسیدن به طبیعت بیان، هرچه منطبق تر شدن زبان شعر، با زبان کاربردی است. این سخن اصلاً به معنای آن نیست که ما باید از فخامت زبان ادبی شعر بکاهیم و به هر قیمتی آن را به زبان کوچه و بازار نزدیک کنیم. نه. اما می توان راهی میانه هم یافت که زبان شعر در عین وفاداری به اسالیب سالم کاربردی زبان گفتاری در کلیات بیان، فاخر بودن و به اصطلاح «ادبی» بودنش را هم در درون مایه و جزئیات حفظ کند. جز این، هر تغییری که در زبان شعر اتفاق بیفتد و خروج و انحراف از وضع مرسوم تلقی شود، به شرطی در شعر قابل قبول است که توجیهی در راستای ویژگی های فنی و محتوایی شعر داشته باشد و کاری در خدمت اهداف شعر انجام داده باشد. ما در گفت‌وگوی روزمره ـ که طبیعی ترین شکل سخن گفتن است ـ به شکل آموخته و ناخودآگاه، هنگامی تغییری در نحو مرسوم ایجاد می کنیم یا یک گونه ساختار بیانی را از میان انحای مختلف برمی گزینیم و به کار می بندیم که قصد القای وجه خاصی از سخن یا تأکید بر پاره ای ویژه از آن را داشته باشیم. پس و پیش کردن ارکان نحوی یا تکرار رکنی خاص یا آوردن ادات اشاره، سه راه از راه های تأکید هستند. با این حال، در سطر «این واژه جسم اعظمت در گودال» به نظر می رسد که بیش از نیازمند بودن شعر به تأکید، این اقتضای عروضی بوده که شاعر را به استخدام «آن» وادار کرده است. مسأله‌ی بعد را در همین سطر، باید در مورد «جسم اعظم» مطرح کرد. من واقفم که شاعر می خواسته «اسم اعظم» را به ذهن مخاطب بیاورد و بر علوّ و والایی صاحب آن «جسم اعظم» (حضرت امام حسین) تأکید کند. امّا در شعر دینی ـ که در آن، توجه به معنای صحیح، حساسیت ویژه ای را می طلبد ـ، باید بسیار پرهیزکار و با وسواس رفتار کرد و حواس جمع بود که به بهانه ی استفاده از یک آرایه و کارکرد هنری، معنا و محتوا فدا نشود. مگر نه این است که در این جا معنای واقعی یی که مخاطب از «جسم اعظم» در می یابد، «بدن بزرگ» است؟ در مجموع، به نظر می رسد که شاعر در این جا، با استعمال کردن «جسم اعظم»، معنای صحیح را به بهای کارکرد هنری فدا کرده است. البته اگر به دیده ی انصاف بنگریم، باید مضمون بیت دوم این شعر را بستاییم که هم خوش ساخت و دل نشین و از حیث هنری ارزشمند از آب درآمده، و هم تا حد زیادی تازه و کم سابقه است.
امّا برسیم به رباعی سوم. بزرگ ترین عیبی که می توان در این رباعی «خیلی خوب» بر رویش انگشت گذاشت، مربوط است به، به کاربردن «مظلومی» به جای «مظلومیت». گمان نمی کنم نیاز به توضیح اضافی باشد که چرا چنین کاربردی درست نیست. بگذریم از این که در شعر هم همت کافی برای توجیه این که چرا باید آه را مظلوم دانست، به کار بسته نشده است.
همان طور که دیدیم، در مجموع، اصلی ترین اشکالی که بر این شعرها مترتب است، اشکال زبانی ست. در این مورد، شاعر با اصلاح موارد برشمرده شده، می تواند این سه شعر را به فلاح نزدیک تر کند. امّا برای بهبود شعرهای بعدی این شاعر از منظر زبان، بهترین توصیه ای که می توان به شاعر کرد، بیشتر خرج کردن دقت و وسواس (بر اساس دانسته های قبلی) و تمرکز بر مطالعه ی آثار موفق شاعران دیگر، با توجه ویژه بر زبان آن شعرهاست.

منتقد : محمّدجواد آسمان

محمّدجواد آسمان ـ شاعر ـ در 8 تیر 1361 در چادگان (در غرب استان اصفهان) زاده شد و در دبیرستان استعدادهای درخشانِ «فرهنگ» اصفهان (ویژه‌ی علوم انسانی) تحصیل کرد و برای تحصیل در مقطع کارشناسی در رشته‌ی فلسفه وارد دانشگاه اصفهان شد. او سپس تحصیلات خود را در ...



دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.