آن سمتِ ماه




عنوان مجموعه اشعار : یک غزل دو رباعی
شاعر : سالار کبیریان


عنوان شعر اول : .
نیمه‌شب دلش گرفت پا گذاشت بر سردی پدال گاز و رفت پر‌شتاب_
_از ورودی بزرگراه سمت شب، توی شیشه همزمان گذشت یک شهاب
رد شد از درون جاده‌های خلوت شهر که شروع می‌شدند نیمه‌شب
فرصتی برای مردهای بی‌صدا یا تمرّدی غریب از سکوتِ خواب!
رفت پیش، پیش‌‌ رفت آنقدر که پیش‌تر توی خواب دیده‌ بود؛
رفتن و رسیدنِ به آن سمت ماه/ خورد توی چشمش آفتاب
صبح روبروی درب امن خانه‌اش پارک کرد پاش هم گرفته بود که
دست برد توی داشبورد و گشت دستِ بی‌رمق که بر زبان گذاشت قرص خواب

عنوان شعر دوم : .
بر شیشه‌ی مه‌گرفته، انگشتانش
بر دسته‌ی مبل، گرمی دستانش
هر جا که نگاه می‌کنی چیزی هست
حتی لبِ تنگ، ماهی بی‌جانش

عنوان شعر سوم : .
دنبال نکن ردیف لیوان‌ها را
دل خوش نکنی به اینکه مهمانت با
یک مشت غریبه وارد خانه شود
پیداش نمی‌کنی میان آن‌ها
نقد این شعر از : محمّدجواد آسمان
در این یادداشت، با هم مروری نقادانه خواهیم داشت بر سه شعر؛ یک غزل و دو رباعی. چون در این جا معمولاً مجبوریم قدری طلبکارانه!!! و منتقدانه به شعرها نگاه کنیم، بگذارید همین اول ماجرا بگویم که از حسن بزرگ این شعرها نباید غافل شد. و بگویم که در مجموع، رویکرد دوست شاعرم را ستایش می کنم؛ نه به خاطر این که این شعرها آن قدر موفق اند که دیگر تهِ شعرند و نه به خاطر این که شاعر، همشهری من است! بلکه به یک دلیل ساده اما مهم: پیگیریِ خطّ خلاقیت و نوآوری. در شعر نخست، برجسته ترین ویژگی بعد از همین تمایل به نو دیدن و نو گفتن، روایت است. خب، گفتن ندارد و ناگفته پیداست که روایت به تنهایی شعر نیست و به تنهایی ضامن شاعرانگی متن نیز نیست. حتی اگر منظوم باشد و وزن به کمکش آمده باشد. روایت در دو حالت شاعرانه خواهد بود؛ که باز در میان این دو حالت، حالت دوم شاعرانه تر است. اولین حالت آن است که روایت به راه خود برود و در میانه ها و در جزئیات، شهودهای شاعرانه همراهی اش کنند. فرازهایی از شاهنامه و مثنوی معنوی از این دست هستند. حالت دوم وقتی اتفاق می افتد که کلیت روایت قابل تأویل باشد. در حالت اول، روایت دقیقاً همان چیزی را که روایت می کند می گوید؛ و در لا به لا، ممکن است راوی شاعرانگی هایی هم خرج کند. اما در شکل دوم، روایت جز خودش راوی کسان و ماجراهای دیگری هم ممکن است پنداشته شود. شعر اولی که پیش روی ماست، بیشتر به حالت اول نزدیک است؛ مردی که دلش گرفته، شب سوار ماشین می شود و تا صبح در خیابان های شهر می چرخد و صبح کنار خانه ی خودش توقف می کند و قرص خواب می خورد. از فرازهای شاعرانه ای که در دل این روایت روراست تعبیه شده اند، یکی تناظر رد شدن شهاب از پشت شیشه ی ماشین با خود ماشین در حال حرکت است. یکی دژاووی مواجه شدن مرد با آنچه پیش تر در خواب دیده بوده؛ رویای رسیدن به آن سوی ماه، و تعبیر آن: خوردن آقتاب توی چشمش. و البته بازی هایی که شاعر با خواب و بیداری و بی صدایی مرد و تمرد از سکوت خواب (صدا / بیداری) کرده است. اما آیا می توان شکل عمیق تری از شاعرانگی هم برای این متن در نظر گرفت؟ بله به نظرم؛ اگر مرد روایت را نه فقط یک مرد بلکه مثلاً تمثیلی از یک جامعه ببینیم. هرچند نص و متن شعر، به اندازه ی کافی بهانه به دست خواننده نمی دهد برای چنین تأویلی. وزن این شعر به نظرم می توانسته با کارکرد متن متناسب دانسته شود. در ابیات اول، وزن، وجود دارد و در عین حال می توان نادیده گرفتش و متن را بماهومتن خواند و پیش رفت. از قضا اگر بیش از حد به ریتم دوری وزن مکرر فاعلات فاعلات فاعلات فع تکیه کنیم، بعضی جاها به خاطر مکث اجباری و غیرطبیعی به زحمت می افتیم؛ بر / سردی، خلوت / شهر. اما چرا چند سطر پیش تر عرض کردم که می توانسته...؟ چون نشده! در دو بیت پایانی، وزن به هم ریخته است و به طور مشخص، وزن این سه مصراع با دیگر سطور این غزل برابر نیست: «رفت پیش، پیش‌‌ رفت آن قدر که پیش تر توی خواب دیده‌ بود؛ / رفتن و رسیدنِ به آن سمت ماه، خورد توی چشمش آفتاب / دست برد توی داشبورد و گشت دستِ بی رمق که بر زبان گذاشت قرص خواب». در این شعر، برخی از صفت ها هم بی اقتضا استفاده شده اند و وزن پر کن به نظر می رسند؛ مثلاً سرد برای پدال (مگر این که این صفت برای پدال در میان رانندگان رایج باشد و من بی خبر باشم). در شعر بعدی، یعنی اولین رباعی، با سه مصراع نخست ارتباط برقرار کردم و زیبا دیدم شان ولی مصراع آخر را... راستش نفهمیدم. اگر فرض کنیم که این «ش» به محبوبی برگردد که شاعر عاشق دارد در هر جا نشانی از او می بیند، مصراع آخر را باید یادآور لب وی پنداشت؛ اما لب چنین کسی را ماهی بی جان دیدن، آیا زیباست؟ مشکل اساسی من با مصراع آخر، البته این ها نیست؛ تصویرسازی ست. لب تنگ، لب حوض نیست که بتوانیم برایش لبه ای در نظر بگیریم و بر روی آن لبه، ماهی بی جانی. مگر این که تَنگ را صفت لب بدانیم و کلاً بی خیال تُنگ شویم. اما در این صورت هم فرمول نحوی مصراع آخر نمی تواند در امتداد مصراع سوم قرار بگیرد چون در مصراع ماقبل آخر، صحبت از جاست؛ هر جا... و طبعاً در مصراع بعد باید نمونه ای از «جا» ذکر شود. خلاصه این که در مصراع آخر، یک جای کار می لنگد. ساختار رباعی دوم و شعر آخر، عجیب است از این نظر که باید سه مصراع آخرش را پیوسته بخوانیم اما مصراع نخستش را جدا افتاده از دیگر مصاریع می بینم. این ناپیوستگی، فقط نحوی نیست بلکه معنایی و تصویری هم هست. احتمالاً چیزی در ذهن شاعر گذشته که نتوانسته به دقت بر روی کاغذ جلوه کند. بخش های ناشنیده ی این شعر را که در ذهن شاعرند، ما نمی بینیم. برای همین هم ربط ردیف لیوان ها و دنبال کردن آن ها با مابقی شعر، روشن نمی شود. همین طور مقصود از کنایه ی دنبال کردن ردیف لیوان ها گنگ است و نامعلوم. شاید شاعر می خواسته بگوید همان طور که در ردیف لیوان های شبیه به همدیگر، پیدا کردن یک لیوان خاص و متمایز ممکن نیست، مهمان ویژه ات (محبوبت را؟ مرگ را؟) را هم در بین غریبه ها نخواهی شناخت. اگر چنین معنایی هم مقصود شاعر بوده باشد، باز باید پرسید: حالا چرا لیوان؟ چون صحبت از مهمانی ست؟! و همین طور باید پرسید که: چطور باید چنین چیزی را باور کرد؟ آیا ممکن است که آدم عاشق، فاطمه را بین زهرا و زینب یا حسن را بین علی و حسین نشناسد؟ یا آدم هراسان، مرگ را از بین دیگران؟ و باید پرسید: مهمان ویژه چرا باید همراه با غریبه ها به مهمانی بیاید؟! و نیز: لب کلام چیست؟ پیام نهایی سخن از گفتن این نکته که ممکن است کسی را بین غریبه ها تشخیص ندهی، چیست؟ به عبارت دیگر؛ خب، که چه؟! دو مصراع آغازین این رباعی از نظر بیانی روراست تر می شدند اگر «نکن / نکنی» (که حالت بیان را دوگانه می کنند و برای دو جور موقعیت مختلف کاربرد دارند؛ نهی مطلق و تحذیر پیشنهادی). به شکلی واحد در هر دو استخدام می شد.

منتقد : محمّدجواد آسمان

* زندگی: محمّدجواد آسمان ـ شاعر ـ در 8 تیر 1361 در شهر چادگان (در غرب استان اصفهان) زاده شده و در دبیرستان نمونه‌ی «فرهنگ» اصفهان (ویژه‌ی علوم انسانی)، دانشگاه اصفهان (کارشناسی فلسفه)، دانشگاه تهران (کارشناسی ارشد زبان و ادبیات فارسی) و پژوهشگاه علوم ...



دیدگاه ها - ۰

برای ارسال نظر وارد پایگاه شوید.