برای تعریف دقیق «آفرینش ادبی» که در حقیقت یکی از انواع «آفرینش‌های هنری»ست، باید پیش از هر چیز به اجزای این ترکیب اضافی نگریست. هرچند آفرینش یا خلق، اساس کار هنری‌ست، ولی باید در نظر داشت که آفرینشِ هنری بدواً «از دلِ هیچ»[1] پدید نمی‌آید. به بیانِ دیگر، اساسِ آفرینشِ هنری، به تعبیر فلاسفه‌ی مسلمان، از جنسِ «اِعداد» است؛ نه «ایجاد». آفرینش‌گرِ هنری، با استمداد از استعدادی[2] خدادادی که به وی عطا شده، در زمینه و بسترِ خصایص ذاتی و وراثتیِ منحصر به خویش، اثرش را با الهام از چهارچوب‌های فراگرفته‌شده از نمونه‌های پیشینِ هنری، و با آمیزش و انطباق‌دهیِ احساسات و عواطفِ درونی با عواملِ محیطیِ مؤثّر، می‌آفریند. با این حساب، باید توجّه داشت که چنین آفرینشی، تا حدّ زیادی گردآوری و ترکیب‌بخشیِ بطئی‌ست که به خلقی دفعی یا تدریجی منجر می‌شود، نه ایجادی از عدم. به بیانِ دیگر، هر هنرمندی دستاویزها و ابزارها، و حتّی تِم‌ها و مایه‌های فکری و عاطفیِ اثرش را، و در موارد بسیاری حتّی موضوعاتِ مندرج در آثار خویش را از فراخنای آنچه پیش‌تر در دست‌رس او فراهم آمده است، دست‌چین می‌کند و با سلیقه‌ای که گستره‌ی پسندیدگی‌اش فراشخصی‌ست، آن را تدوین می‌نماید و عرضه می‌دارد. در چنین شرایطی، باید نفسِ فرایندِ آفرینشِ هنری را آمیزه‌ای از استعداد و تحصیلِ شناخت و تمرین و تجربه فرض کرد که نصیب یا تصادفِ مواجهه با محیط پیرامون بدان شکل می‌بخشد.
اینک که برای بازشناسیِ مفهوم آفرینش، در جهت موضوع مورد بحث‌مان، آن را در بوته‌ی «هنر» نگریستیم، شاید بی‌راه نباشد اگر پیش از رسیدن به مبحث «ادبیّت»، بابی کوتاه نیز پیرامون هنر (که اعمّ از ادبی و غیر آن است) بگشاییم. هنر، واژه‌ای پارسی‌ست که از دو رکن «هُـ / هو» (خوب) و «نَر» (آدمی‌زاد) ترکیب یافته است و در معنای لغوی و عامش بر نیکی‌های صادره از انسان دلالت دارد. در معنای اصطلاحی، هرآنچه را که محصول همیاریِ فکر و احساسات و اعضای آدمی باشد و با رنگ‌مایه‌ای از «زیبایی»، منجر به التذاذ روحی و غیرجسمانیِ دیگر هم‌نوعان، و اثرگذاری بر عواطف و افکار آنان شود، هنر می‌نامند. از زیبایی سخن گفتیم. پورسینا (احتمالاً بر اساس نظرات افلاتون و ارسطو)، وجود نظم و الفت و اعتدال را در میان اجزای چیزی از آن رو که موجب تناسب و هماهنگی و هارمونی کلّیت آن می‌شود، قوام‌بخش زیبایی می‌داند. با این تعریف، باید تناسب را مهم‌ترین عامل ایجاد زیبایی در هر اثر هنری فرض کنیم.[3] البتّه بر این نظر، دو نقد متقدّم و متأخّر نیز وارد شده است. عدّه‌ای وجود خداوند را که بسیط و بدون اجزاء و در عین حال زیباست، ناقض چنین تعریفی دانسته‌اند و البتّه پاسخ گرفته‌اند که حتّی وجود خداوند نیز در عین جزءمند نبودن، از این جهت زیباست که در میان صفات متعدّدش نوعی هماهنگی و تناسب جاری‌ست. فیلسوفان متأخّری (مثلاً اِمانوئل کانت، با آن انقلاب اساسی‌اش در فلسفه، که به چرخشِ کُپِرنیکی مشهور است)، اساس نگاه به زیبایی را دیگرگون کرده‌اند و زیبایی را نه ویژگیِ اُبژه (شیء بیرونیِ عینی) بلکه ویژگیِ سوژه (ذهنِ نگرنده) دانسته‌اند[4] و باب تازه‌ای برای مطالعات تطبیقی دانش‌های زیبایی‌شناسی و روان‌شناسی درباره‌ی «زیبایی» گشوده‌اند. و این سخن که: «زیبایی، برداشتی برساخته‌ی بیننده است، نه ویژگیِ ذاتیِ شیءِ دیده‌شونده»، آیا ما را به یاد این سخنِ آندره‌ژید[5] نمی‌اندازد که: «ای کاش شُکوه در نگاهِ تو باشد، نه در چیزی که بدان می‌نگری»؟ بگذریم...
امّا بگذارید ادامه‌ی بحث ناتمامِ چیستیِ زیبایی را در همین‌جا وابنهیم و به هنر برگردیم. هنر، محملِ به اشتراک گذاردنِ تجربه‌های فردی نیز هست؛ به شرطی که هنرمند بتواند عاطفه‌ی فردی‌اش را به عواطف جمعی گسترش دهد. قابلیت تأویل‌پذیری، اتّکا بر تخییل و تخیّل، و سرچشمه گرفتن از احساسات و عواطف بیش از خرد و اندیشه، ویژگی مشترک تمامی هنرهاست. در حقیقت، حتّی در واقع‌گراترین اَشکال هنری نیز می‌توان صورت‌هایی از خیال را ردگیری و رهگیری نمود. در ادبیات دوران اسلامی در ایران، واژه‌ی هنر مجازاً در معانی دیگری مانند جنگاوری و دلیری، فضیلت و کمال، دانش و هوشیاری، و حتّی تقوی نیز به کار رفته است. در گستره‌ی معنایی دیگری، گونه‌ای غیر از هنر عام و محض (یعنی هنرهای زیبا یا تزیینی؛ که نفسِ زیبایی می‌تواند در آن‌ها معیار هنری بودن شمرده شود) را نیز برخی «هنر» نامیده‌اند؛ «هنرِ کاربردی» که هدف غایی آن بیش از زیبایی، سودرسانی‌ست (مانند معماری و طرّاحی و دکوراسیون). همین زاویه‌ی نگاه به هنر، موجب شده است که در طول تاریخ هنر، دست کم دو جریان نظری[6] در مورد هنر پدید آید؛ «هنر برای هنر»،[7] و «هنر برای مردم». هواداران نظریه‌ی هنر برای هنر، منکرِ امکان سودمندی‌های فرعی برای اثر هنری نیستند، ولی هدف غایی و ذاتیِ خلق هنری را نفسِ زیبایی‌آفرینی و التذاذبخشیِ معنوی می‌دانند. اینان به ارزش درونی هنر معتقدند و هنری بودن اثر را جدا از ارزش‌های آموزشی، اخلاقی یا سودجویانه در نظر می‌گیرند. در سوی مخالف، طرفداران نظریه‌ی قدیمی‌تر و ریشه‌دارترِ هنر برای مردم، تنها هنری را پسندیده و دلنشین می‌شمارند که فایده‌ای مادّی (مادّی نه لزوماً به معنای درآمدزا بودن، بلکه آن‌چنان که جامعه بتواند تحت تأثیر یک اثر هنری، به تحرّکی برای کسب منافع مادّی عمومی دست یابد) یا معنوی (معنوی نه به معنای دینی یا به معنای لذّت‌بخشیِ صِرف، بل به اعتبارِ نفع‌رسانیِ خیر و فرهنگ‌سازیِ سازنده و رشددهنده در خدمتِ آحادِ جامعه‌ی بشری) برای اجتماعِ بشری داشته باشد.[8] نیچه، فیلسوف مشهور نیز از مخالفان نظریه‌ی هنر برای هنر است و هنری که تنها برای هنر باشد را نه مذموم، بلکه اصولاً ناممکن و ناشدنی می‌داند؛[9] شاید بدین دلیل که هیچ عمل یا کلامی اساساً نمی‌تواند منعکس‌کننده‌ی اندیشه‌ی خاصّی نباشد یا قابلیّت تأویل اندیشمندانه را نداشته باشد. ناگفته پیداست که هنر متعهّد در ذیل گفتمان هنر برای مردم قرار می‌گیرد. و بد نیست بدانیم که بسیاری از انواع هنر، در مناسک دینی کهن ریشه دارند.
[1] Creation ex nihilo.
[2] Talent.
[3] غروی، حسام‌الدّین؛ هنر رهایی‌بخش؛ انتشارات برگ دانش؛ 1358؛ تهران، ص. 127؛ به نقل از: ابن سینا، ابوعلی حسین بن عبدالله؛ رسالۀ فی ماهیۀ العشق؛ به تصحیح احمد آتش؛ ناشر: بی‌نا؛ 1953 م.؛ استانبول، ترکیه.
[4] دورانت، ویلیام جیمز؛ تاریخ فلسفه (فصل ششم)؛ ترجمه‌ی عبّاس زریاب خویی؛ انتشارات علمی و فرهنگی؛ 1396؛ تهران، ص. 252.
[5] آندره‌ژید، پُل گیوم؛ مائده‌های زمینی؛ ترجمه‌ی پرویز داریوش و جلال آل احمد؛ انتشارات اساطیر؛ 1343؛ تهران، ص. 187.
[6] Theoretical flow.
[7] Parnasse, L'art pour l'art.
[8] انوشه، حسن؛ فرهنگ‌نامه‌ی ادبی فارسی (دانش‌نامه‌ی ادب فارسی 2)؛ انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی؛ 1376؛ تهران، ر.ک.: مدخل پارناسیسم؛ صص. 274 و 275.
[9] نیچه، فردریش؛ غروب بت‌ها؛ ترجمه‌ی داریوش آشوری؛ انتشارات آگه؛ 1397؛ تهران، ص. 131.
